La lectura de La cathédrale engloutie de Debussy planteja uns problemes d’escriptura rítmica que tant sols vaig adonar-me’n, fa molt de temps, quan un deixeble em va dir que havia escoltat un enregistrament d’aquest Preludi interpretat pel propi Debussy,  i que la seva interpretació no corresponia sempre a l’escriptura rítmica de l’obra. Recordo que li vaig respondre que, en principi, calia tenir en compte el que havia escrit el compositor, més que no pas fiar-se a la inspiració de l’intèrpret, encara que fós el propi autor. 

 

Quan, poc temps després, una altre deixeble em va fer la mateixa pregunta sobre aquest Preludi, vaig decidir examinar més d’aprop aquesta admirable partitura a fi de trobar una resposta adequada a tots els interrogants que plantejava.

 

Tot d’una em sorprengué el doble enunciat del compàs : 6/4 = 3/2, i vaig constatar que, si bé el primer compàs podia ser comprès tant a la blanca amb punt (compàs compost a 2 temps) com a la blanca (compàs simple a 3 temps), l’escriptura del segón compàs, amb les dues negres lligades, determinava, sens dubte, l’atribució del temps a la blanca amb punt, creant així una bona síncopa. Em va semblar, doncs,  lògic que el primer compàs fos a 3/2 i el segón a 6/4 .

 

D’entrada, doncs, Debussy instal.lava una alternança de compassos binaris i  ternaris, on el temps també es dividia per 2 o per 3, mantenint sempre la negra amb la mateixa pulsació. El caràcter profondément calme, indicat al principi per Debussy, ens invita, enganyant-nos, a un ritme massa lent per a la negra, fins al compàs 7, on comença el Cant modal en blanques, amb la indicació doux et fluide. És evident que si es manté el mateix tempo el Cant s’eternitza… Segons un dels meus deixebles que ha anotat els metrònoms de la gravació de Debussy, al principi hi ha una unitat de pulsació (negra a 76),  que passa a la blanca,  precisament al compàs 7. 

 

El primer problema que es planteja és justament al compàs 7, on és evident que hi ha una mutació rítmica ; però jo crec que aquesta mutació no es limita a equiparar simplement la negra a la blanca, donant així un moviment massa agitat al Cant modal, sino que es tracta de relacions més subtils que es troben en la unitat de pulsació de la corxera de treset (comp. 16) amb la corxera que divideix la blanca en 4 corxeres (comp. 70).

 

Atribuïnt xifres metronòmiques convencionals als valors rítmics, es pot constatar més fàcilment tots els elements rítmics que relacionen els diferents passatges entre sí. Prenent, per exemple, aquesta corxera a 192 (comp. 72) totes les relacions s’aclareixen :  

 corxera binària  =192  / negra = 96 / blanca = 48 / rodona = 24

 corxera ternària =192 / negra amb punt = 64 / blanca amb p. = 32 / rodona amb p. = 16

  

En els 5 primers compassos (Introducció) Debussy alterna el compàs de 3/2 : 

(blanca = 48 / negra = 96), amb el compàs de 6/4 : (blanca amb punt = 32 / negra, igualment, a 96).

 

La mutació rítmica es produeix, doncs, al comp. 6, a l’anacrusa del Cant modal a 3/2, on la blanca lligada a la negra  (blanca amb punt = 32), determina la mateixa pulsació que la blanca següent lligada à la blanca (rodona = 32) que acompanya la campana en pedal de Mi amb un ritme binari (blanca = 64), exceptuant el comp. 8 on el valor  de la rodona  s’eixampla en tres temps, amb una rodona amb punt. 

 

Al comp. 13,  en  6/4, es produeix la segona mutació rítmica, en anacrusa, a la represa de la Introducció, on la última blanca del compàs reprèn la pulsació del començament, a 48. És interessant d’observar que en la represa de la Introducció (comp. 14-15) Debussy utilitza el compàs de 3/2 en la part superior i, simultàniament, el compàs de 6/4 en la part inferior.

 

La tercera mutació rítmica es produeix al comp. 16, on Debussy amplifica els elements de la Introducció (comp. de 6/4,  blanca amb punt = 16 / negra = 64 / corxera de treset = 192) que condueix a la quarta mutació rítmica  (comp. 22, a 3/2), on simplement la negra equival a la blanca, sempre  a  64.

 

Aquest desenrotllament ens condueix a la quinta mutació, que es produeix a l’anacrusa del Cant modal en do major (última blanca del comp. 27) on la pulsació torna, com al principi, a la blanca = 48. Observem, de pas, l’hemiola que es produeix en els comp. 30-31 així com en els comp. 38-39, 62-63 i 74-75.

 

Sexta mutació rítmica a la represa del  cant modal (comp. 47) on Debussy inscriu Un peu moins lent, i on la blanca reprèn la pulsació a 64. Observem també l’hemiola en els comp. 62-63.

 

Sèptima mutació rítmica al comp. 68, on la blanca reprendrà la pulsació inicial a 48 (negra = 96 / corxera = 192), determinada par les corxeres dels comp. 70-71, on el ritme s’instal.la ja a partir dels dos compassos precedents on el sol dièsi esdevé la bémoll (VI grau de do) per a preparar la represa final del Cant tonal en do major a 3/2 (mentre que el baix és a 6/4). Tanmateix, el darrer compàs del Cant (comp. 83), és a 6/4 !  Els  6 últims compassos són evidentment a 3/2.

 

Deixant a part la singular bellesa d’aquesta obra mestra i l’admirable tramat rítmic que s’hi amaga, també és interessant d’observar que tota l’obra neix d’una cèl.lula de 3 notes que comporten l’interval melòdic de segona, seguit de l’interval harmònic de quinta : re-mi-si o de quarta : do#-re#-sol# , i àdhuc de tercera : la-sib-re (comp. 32). El seu tractament composicional bé mereix que ens hi entretinguem :

 

Vet aquí la cèl.lula inicial de 3 notes de la Introducció : re-mi-si i la seva reducció : re-mi  (intervals de segona i de quinta) que retrobem als compassos 3 i 5.

 

Observem l’interval de quinta descendent i ascendent (comp. 2 i 4) en el baix.

 

A l’entrada del Cant modal, l’interval de quinta s’escurça en interval de quarta : do#-re#-sol# (comp. 7-8), i es reprodueix als comp. 10 i 11-12 : sol#-la#-re#. 

 

A la represa de la Introducció (comp. 14) retrobem la cèl.lula inicial: re-mi-si, amb el seu moviment retrògrad : si-mi-re, (comp. 14-15), mentre que el baix, a la quinta inferior, desenrotlla la cèl.lula de l’interval de segona : sol-la. 

 

La Transició, que condueix a l’entrada del cant tonal, desenrotlla la cèl.lula inicial i el seu moviment retrògrad en els comp. 16-17-18 : fa#-sol#-re# /re#-sol#-fa#. En els comp. 19-21, aquesta cèl.lula alterna amb l’interval de quarta i de quinta : sib-do-fa / sib-do-sol, per a instal.lar la cèl.lula amb l’interval de quarta : sol-la-re, en la Introducció del Cant tonal (comp. 22 a 27), que prepara la seva entrada amb la cèl.lula do-re-sol, (comp. 28) que es retroba a la conclusió d’aquesta secció (comp. 40-41) i sota la forma d’acord (comp. 42-45). És interessant observar l’aparició de la cèl.lula amb l’interval de tercera : la-sib-re (comp. 32-33, 34-35, i fa-sol-sib (comp. 36), que es retroba a la represa del Cant tonal (comp. 76-80).

 

La represa del Cant modal (comp. 47) comporta la represa de les mateixes cèl.lules: do#-re#-sol# (comp. 48), i sol#-la#-re#, (comp. 50-52, 53-54) que s’estreny amb l’interval de tercera i el seu moviment retrògrad imitat pel baix : do#-re#-fa# / fa#-re#-do# (comp. 54-56.  

 

Després, al comp . 57, per a assolir el punt culminant de l’obra (comp.81), la cèl.lula amb l’interval de quarta : do-re#-sol#  i  fa#-sol#-do#, es desenrotlla amb el seu moviment retrògrad i les imitacions amb el baix.

 

Al comp. 68,  amb una llarga preparació o anacrusa de 4 compassos per a preparar la represa final del Cant tonal, apareix la cèl.lula inicial amb l’interval de quarta disminuïda : fa #-sol#-do ! Al comp. 70 s’inicia el moviment en corxeres de l’interval de segona : do-re, que, a partir del comp. 72, amb un ostinato de 12 compassos, utilitza la cèl.lula do-re-sol, per a arribar, com a conclusió, al retorn de la Introducció, basat també sobre la cèl.lula inicial en forma d’acords.

 

Vet aquí el resum d’aquesta partitura, amb les indicacions que poden ajudar a comprendre-la millor. Les claus en color negre corresponen a les relacions rítmiques. Les claus en color vermell corresponen a les relacions melòdiques :

​